DATOS

CABANNE, Pierre. El siglo de Picasso. Vol. 1. Madrid: Ministerio de Cultura, 1982, pág. 176.

«A principios de agosto, la hija del fondista de Cal Tempalnada contrae las fiebres tifoideas. Picasso, que tiene un terror pánico de todo lo que sea enfermedad, deja rápidamente Gósol sin siquiera pasar por Barcelona, siguiendo un largo itinerario que ha quedado inscrito en el Carnet Catalán: a lomos de mula, de Gósol a Bellver; luego, en coche hasta Puigcerdá; otro coche luego hasta Aix-les-Termes, donde toman el tren, vía Toulouse, hasta París».

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. I, 1881-1906. Madrid: Alianza Editorial, 1995, pág. 452.

«En un principio, Picasso y Fernande habían planeado permanecer en Gósol hasta el mes de septiembre, momento en que volverían a París por la misma ruta, vía Barcelona. Pero alrededor del 12 de agosto su idilio pirenaico terminó dramáticamente: un brote de fiebres tifoideas se declaró bajo su mismo techo. La víctima fue la nieta de Fontdevila, una niña de diez años que aparece en el Carnet Catalán. La única medicina disponible se reducía a una poción elaborada con hojas de tabaco maceradas en vinagre y el único médico se encontraba varias horas de distancia en mula. Picasso estaba aterrorizado; tenían que marcharse lo antes posible […]». Texto acompañado de una nota que nos lleva a Recuerdos íntimos de Fernande.

PALAU I FABRE, Josep. Picasso vivo. 1881-1907. Infancia y juventud de un demiurgo. Barcelona: Ediciones Polígrafa, S. A., 1980, pág. 465.

«[…] el último día de la estancia picassiana en Gósol (15 de agosto) con los primeros días de su reintegración a París (17 de agosto).

Parece ser que el motivo que decidió la partida precipitada de Picasso y Fernande fue una epidemia de fiebre tifoidea que había afectado a la familia de los hospederos».

DAIX, Pierre. Le Nouveau dictionnaire Picasso. París: Éditions Robert Laffont, S. A., 2012, pág. 403.

«En août, Picasso se lance dans une grande Composition […]. Il l’achèvera à Paris, après son retour précipité à cause d’une épidémie de typhoïde. Par les lettres à Casanovas, Richardson a apporté des précisions […]».

LLADOSA, Ricardo. «Picasso, el reproductor de arte. Los orígenes (3)», El Heraldo, 30 de agosto de 2019. Disponible en: https://www.heraldo.es/noticias/ocio-y-cultura/2019/08/30/los-origenes-3-1331896.html [última consulta: 26/07/2020].

«A principios de agosto, la hija del dueño de la fonda de Gósol donde pasaban el verano cogió unas fiebres tifoideas. Picasso, a quien aterraba contraer enfermedades, decide dejar de inmediato Gósol. Ni siquiera pasa por Barcelona para despedirse de sus familiares y amigos, sino que viaja en mula junto a Fernande hasta Bellver; en coche de allí a Puigcerdá y en otro coche hasta Aix les Termes, desde donde toman el tren, vía Toulouse, a París». Texto, imagino, sustentado en Pierre Cabanne.

CIRLOT, Lourdes. «Picasso en los años del Fauvismo», Passatges del segle XX. Págs. 91-103. Disponible en: http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/109958/1/551636.pdf [última consulta: 25/07/2020].

Aunque Fernande dice que recuerda mal el trabajo que Picasso realizara en Gósol, sí se acuerda claramente de por qué abandonaron Gósol precipitadamente. La niña de sus anfitriones del hostal de Can Tampanada cayó gravemente enferma con fiebres tifoideas. «Muy a mi pesar —dice Fernande— nos vimos obligados a marcharnos; Picasso tenía un miedo casi patológico a las enfermedades».

OLIVIER, Fernande. Recuerdos íntimos escritos para Picasso. Barcelona: Parsifal Ediciones, 1990, 173.

«También hizo el retrato de la nieta de nuestros anfitriones, una niña de unos diez años que fue la causa de nuestra precipitada partida. Cayó enferma de fiebres tifoideas y la curaban» a base de hojas de tabaco maceradas en vinagre. No había médico en aquel pueblo perdido; había que hacer varias horas a lomo de mula para ir a buscar uno a la ciudad más cercana. En invierno, los enfermos graves morían porque, a causa de la nieve y el hielo, resultaba imposible atravesar la montaña. Muy a mi pesar, nos vimos obligados a marcharnos; Picasso tenía un miedo casi patológico a las enfermedades». Recogida en: CAMPS, Teresa y PORTEL, Susanna, Les Cartes de l’escultor Enric Casanovas. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2015, págs. 152-153.

JACQUES PI, Jéssica. Picasso en Gósol, 1906: un verano para la modernidad. Madrid: Antonio Machado Libros, 2018, pág. xx

« […] Picasso estaría todavía demasiado marcado por la muerte de su hermana Conchita, fallecida de difteria a los ocho años, y habría sufrido algo así como un ataque de hipocondría. Pero los archivos del pueblo no revelan nada de esa epidemia; nadie murió en 1906 de fiebres tifoideas, ni en el invierno o la primavera siguiente, y ni siquiera Fontdevila tenía una nieta de diez años, sino una de cinco, llamada Lola, que fue longeva y que se quedó con un vestido azul de Fernande como recuerdo.

A mi entender, Picasso y Fernande se fueron porque el viaje pictórico había acabado […]».

Así mismo, Jéssica Jacques especifica que partieron de Gósol el 15 de agosto.

Tampoco en ningún momento consultado en la hemeroteca de La Vanguardia se apunta nada sobre fiebres tifoideas en Gòsol, del que se anuncia las fiestas de la Virgen el 15 de agosto. No obstante, sí que se ofrecen cifras de fallecidos por fiebres tifoideas a lo largo de todo el año.

El resto de fuentes consultadas reproducen sistemáticamente las palabras de Fernande.

DATOS

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. I, 1881-1906. Madrid: Alianza Editorial, 1995, pág. 453.

«Cuando llegaron al Bateau-Lavoir, se les cayó el alma al suelo. Durante el verano el estudio era siempre un horno, pero aquel mes de agosto el calor resultaba insoportable. Y lo que es peor, los ratones habían devorado todo lo que habían encontrado, incluida la cubierta de tafetán color banana del quitasol favorito de Fernande. Cuando Picasso y Fernande se metieron en la cama, las chinches comenzaron a picarles. Habían llegado a infestar el diván del estudio. Tuvieron que colocar por todas partes platillos llenos de azufre caliente».

Musée d’Orsay. Picasso. Blue and Rose. Disponible en: https://www.musee-orsay.fr/en/events/exhibitions/archives/exhibitions-archives/browse/2/page/5/article/picasso-47542.html?tx_ttnews%5BbackPid%5D=252&cHash=5be830fc09 [última consulta: 04/08/2020].

«When the artist returned to Paris, he refocused his attention almost exclusively on the female body, to which he devoted a number of works, rejecting illusionist techniques in favour of a new expressive language: composing images by interlacing basic shapes with a colour palette restricted to shades of ochre».

CABANNE, Pierre. El siglo de Picasso. Vol. 1. Madrid: Ministerio de cultura, 1982, pág. 176.

«De nuevo en el Bateau-Lavoir, ajeno al calor sofocante del taller, Picasso emprende rápidamente Los campesinos, partiendo de los estudios hechos en el pueblo».

PI, Jèssica Jacques. Picasso en Gósol, 1906: Un verano para la modernidad. Madrid: Antonio Machado Libros, 2018, pág. xx.

«El día en que volvió a París, Picasso llegó al Bateau-Lavoir y, con un extraño arrebato lleno de seguridad y madurez, acabo en una tarde y sin modelo el retrato de Gertrude Stein. Los once meses siguientes los dedicó a preparar frenéticamente Les demoiselles d’Avignon, realizadas entre junio y julio de 1907, cuando se cumplía un año de su estancia en el pueblecito catalán. La ruta picassiana hacia la modernidad partió de aquel lugar completamente ajeno al ritmo de los tiempos y no tuvo, ni para Picasso ni para el nuevo arte occidental, un ápice de recato, arrepentimiento o retorno; vista cien años después, fue la implacable ruta de un destino.».

STEIN, Gertrude. Autobiografía de Alice B. Toklas. Barcelona: Lumen, 2014.

«Corría el año 1907. Gertrude Stein supervisaba la impresión de Tres vidas, cuya edición pagaba de su bolsillo, y estaba enfrascada en Ser norteamericano, su libro de mil páginas. Picasso acababa de terminar el retrato de Gertrude Stein, que en aquel tiempo no gustó a nadie, salvo al retratista y a la retratada, pero que ahora es famoso, y había comenzado su extraño y complejo cuadro de tres mujeres; Matisse acababa de terminar Le bonheur de vivre, su primera gran composición, que le valió el calificativo de fauve. Era la época que Max Jacob ha denominado desde entonces la edad heroica del cubismo» (pág. 13).

«Al cabo de un ratito susurré a Picasso que me gustaba mucho su retrato de Gertrude Stein. Sí, contestó él, todo el mundo dice que no se parece a ella pero no importa, ya se parecerá» (pág. 20).

« […] Volvió a un París pletórico de emociones. En primer lugar, vio su retrato acabado. Picasso, el día que regresó de España, se sentó y pintó la cabeza de memoria sin haber visto de nuevo a Gertrude Stein. Y cuando ella la vio quedó tan satisfecha como lo estaba él. Es muy extraño, pero ninguno de los dos recuerda cómo era la cabeza antes de que Picasso volviera a pintarla. Hay otra anécdota encantadora sobre el retrato. Hace unos años, cuando Gertrude Stein se cortó el cabello, hasta entonces siempre lo había llevado como una corona alrededor de la cabeza, y así la pintó Picasso, pues bien, cuando se cortó el pelo, al cabo de un par de días entró en una habitación y Picasso se encontraba un par de salas más allá. Ella llevaba sombrero pero Picasso la vio a través de las puertas abiertas, se acercó rápidamente a ella y exclamó: Gertrude, qué es eso. Qué es qué, Pablo, preguntó ella. A ver, deja que te mire, dijo él. Ella dejó que la mirara. Y mi retrato, dijo Picasso con semblante severo. Luego suavizó el gesto y añadió: mais, quand même, tout y est» (pág. 74).

CABANNE, Pierre. El siglo de Picasso. Vol. 1. Madrid: Ministerio de cultura, 1982, pág. 169.

«La primera sesión duró toda la tarde. Por la noche los dos hermanos, la cuñada de Gertrude y un joven americano amigo, André Green, fueron a ver el resultado y lo juzgaron muy notable. Green suplicó a Pablo que dejara el cuadro tal como estaba, pero este se negó y las sesiones prosiguieron. Casi todas las tardes, la corpulenta miss Stein se encaminaba a Montmartre para sentarse en el mismo sillón roto, y llegada la noche, volvía andando a la rue Fleurus. Los sábados, Pablo y Fernande la acompañaban, pues los fines de semana tenía por costumbre recibir a los amigos para cenar o, por lo menos, para pasar la velada, rodeada de sus cuadros».

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. I, 1881-1906. Madrid: Alianza Editorial, 1995, pág. 455.

«Gertrude Stein nos ha hecho creer que «el día que [Picasso] regresó de España, se sentó y pintó de memoria la cabeza de Gertrude Stein sin que ella volviese a posar» (Stein 1933, 57). Sin embargo, no es probable que esta obra maestra –piedra angular del periodo- fuese concluida de una manera tan rápida o casual. La fecha más probable para la culminación de este fragmento repintado, gracias al cual Gertrude sería reconocida como uno de los iconos más populares del siglo XX, es finales de agosto o principios de septiembre. «”Todos piensan que su retrato no se parece a ella en absoluto” dijo Picasso, “pero no importa, al final ella logrará parecerse a su retrato”. Y así ocurrió» (Penrose 1958, 118). «Creo que sí soy yo», respondió Gertrude, «y es la única reproducción mía verdaderamente fiel a mi persona» (Stein 1938, 8). Picasso nunca corroboró la historia de Gertrude sobre la terminación del retrato».

GIROUD, Vincent. Picasso and Gertrude Stein. Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2006, pág. 29.

«According to The Autobiography of Alice B. Toklas, “The day he returned from Spain Picasso sat down and out of his head painted the head in without having seen Gertrude Stein again.” He then presented the portrait to Gertrude when she and her brother returned from Tuscany. As Richardson has pointed out, this version, which Picasso, typically, neither denied nor corroborated, is difficult to accept literally. What seems unquestionable, however, is that the portrait was finished sometime in the late summer or early fall without the benefit of additional sittings.».

DATOS

CAMPS, Teresa y PORTELL, Susana. Les cartes de l’escultor Enric Casanovas. Barcelona: Edicions Universitat Barcelona, 2005, pág. 152-153.

«Amic Casanovas:

Te escric perquè no compris els encàrrecs que et va fer la Fernande perquè dintre de pocs diez ens anem a París per Puix Cerdá y prendrem el tren a Aix y de allà cap a Toulouse.

Els papers no els he rebut y crec que deuen aversi perduts. Cuand me escriguis ja me diràs lo que te dec y tu enviaré de París.

Contéstame a París a la adreça que ya saps 13 Rue Ravignan. Ya te escriuré de París y te agrairia no diguessis a res a dingú de que me vaig a París.

Me alegraria que la teva mare sigués millor.

Una abraçada del teu amic Pau.

Avui és dilluns.».

Aquesta informació (Avui és dilluns) ens permet datar-la el 13 d’agost.

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. I, 1881-1906. Madrid: Alianza Editorial, 1995, pág. 452.

«El 13 de agosto (la carta solo dice, “Hoy es lunes”) Picasso escribió (en catalán) a Casanovas, pidiéndole que olvidase los recados de Fernande

Porque dentro de unos días regresaremos a París por Puigcerdà y tomaremos el tren a Aix [sic, Ax] y de allí a Toulouse. No llegué a recibir el papel, así que lo más probable es que se haya perdido. Cuando me escribas, puedes decirme cuánto te debo y te lo enviaré… Te escribiré desde París y no sabes cuánto te agradecería que no le dijeras a nadie que regreso… Abrazos de tu amigo Pau».

PALAU I FABRE, Josep. Picasso i els seus amics catalans. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, pág. 252.

«vol dir que ell esperava alguna cosa d’algú, esperava, almenys, un interès per la seva obra, per saber què feia, per com havia menat la seva aventura altament i doblement catalana.».

PLAYÀ MASET, Josep. «Publicada una carta de Picasso escrita íntegramente en catalán», La Vanguardia, 13 de octubre de 2015. Disponible en: https://www.lavanguardia.com/cultura/ 20151013/54437187445/unica-carta-escrita-picasso-catalan.html [última consulta: 25/07/2020].

«Vallès se refiere a la carta que Picasso envía a Casanovas el 13 de agosto de 1906: "Amic Casanovas: te escric perquè no compris els encàrrecs que et va fer la Fernande perquè dintre de pocs dies ens anem París per Puix Cerdá y prendrem el tren a Aix y de allà cap a Toulouse. Els papers no els he rebut y crec que deuen aversi perduts. Cuand me escriguis ja me diràs lo que te dec y tu enviaré de París. Contéstame a París a la adreça que ya saps 13 Rue Ravignan. Ya te escriuré de París i te agrairia no diguesis res a dingú de que me vaig a París. Me alegraria que la teva mare sigués millor. Una abraçada del teu amic. Pau. Avui és dilluns" (sic)». CAMPS, Teresa. Les cartes de l’escultor Enric Casanovas. Barcelona: Memoria Artium, 2015, pág. 152-153.

JACQUES PI, Jéssica. Picasso en Gósol, 1906: un verano para la modernidad. Madrid: Antonio Machado Libros, 2018, pág. xx

«A buen seguro, al principio la pareja no tenía previsto quedarse en Gósol tanto como lo hizo, algo más de once semanas. Dan testimonio ello [sic] las cartas de Picasso a Enric Casanovas, la persona que más le había insistido para que se desplazara a Gósol. El escultor le había prometido que iría al pueblo unos días después que él, pero eso no fue posible porque su madre enfermó. Picasso le escribía insistentemente para que comprara utensilios para la pintura, e incluso para la talla, y que se los llevara cuando fuera, por fin, a Gósol; por su parte, Fernande le pedía una botella de “Eau de Chipre”, su perfume favorito, que al parecer no dejó de usar un solo día en su aventura pirenaica. La carta del veintisiete de junio, que recoge todos estos aspectos, escrita medio en castellano medio en catalán y llena de faltas de ortografía, resulta un testimonio muy entrañable:

“Muy mi querido amigo recibí tu carta que me tragjo el quiq y le doy un millón de a grasias por sus sellos y por la molestia que me dispense. La Dona me demana que le subas lo que te pide en la lista apbjunta yo sigo trabajando y esta semana me traeran un trozo de boig y empezaré una cosa Dime unos cuantos días antes cuando has de venir para que pueda contestarte porque quizá tenga que encargarte algunas eynas para trabajar la fusta asi es que no te olvides de decírmelo pues seria una historia tenerlos que pedir a otros y no llegaría nunca aquí o se perderían que es peor.

No te olvides de esto.

El Manolo me escribió uno de estos días y me daba muchos recuerdos para ti. Ya veras la carta cuando vengas.

Y tu madre como está?

Adeu y una abrazada de teu amic

Pau”».

VALLÈS, Eduard. Picasso i la cultura catalana: notes artístiques, humanes i literàries: discurs llegit en la sessió inaugural del curs 2019-2020. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2019, pág. 45. Disponible en: https://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000279/00000070.pdf [última consulta: 08/08/2020].

«Per a Picasso, que era andalús, la seva estima per Catalunya no era epidèrmica, formava part de la seva personalitat i de la gratitud que tenia envers els catalans que tant el van ajudar en la seva formació. Ell defensava la llengua en tot moment i també la parlava, si bé ho feia molt maldestrament, com ell mateix reconeixia, tot barrejant-la amb el castellà i el francès. Malgrat que en ocasions s’ha negat que la parlés, o fins i tot que l’escrigués, hi ha molts testimonis de tots dos fets, i n’és exemple el contingut d’una de les cartes que envià a l’escultor Casanovas des de Gósol, plena de faltes, però en català.».

DATOS

BOUDAILLE, Georges y DAIX, Pierre. Picasso, The Blue & Rose Periods. A Catalogue of the Paintings 1900-1906. Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1966, pág. 308.

«This important sketch appears in Picasso’s letter to Leo Stein, written in Paris August 17, 1906. It establishes thatThe Peasants was done in Paris right after Picasso’s return from Gosol.» (pág. 308)

«Letter from Picasso to Leo Stein, written in Paris, August 17, 1906. This letter, with the drawing sketched on one page, shows that the large composition, The Peasants (XV. 62), was painted in Paris, a few days after Picasso’s return from Gosol. Top left, on a page of the same letter, a message to Gertrude Stein written by Fernande Olivier. The original letter belongs to the Yale University Library, Collection of American Literature.» (pág. 339)

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. I, 1881-1906. Madrid: Alianza Editorial, 1995, pág. 455.

«[…] en la carta fechada el 17 de agosto que Fernande y él remitieron a los hermanos Stein, que todavía se encontraban en Fiesole, no se menciona nada acerca del retrato; el artista se limita a comentar El florista ciego e incluye un boceto del mismo. Picasso remite su parte de la carta a Leo:

He recibido su carta y el dinero. Gracias.

He estado trabajando en Gósol y sigo trabajando aquí. Ya le enseñaré lo he hecho y le hablaré de ello cuando nos veamos. Cada día resulta más difícil… Estoy trabajando en un hombre con una muchacha. Llevan flores en un cesto. A su lado hay dos bueyes y trigo…».

CABANNE, Pierre. El siglo de Picasso. Vol. 1. Madrid: Ministerio de cultura, 1982, pág. 174.

« […] Los Campesinos tenía para Picasso especial importancia; la describe y esboza un croquis en una carta dirigida el 17 de agosto, desde París, a Leo Stein, a la sazón en Florencia, por la que también le agradece los fondos enviados».

PI, Jèssica Jacques. «En Pau de Gósol Picasso a l'estiu de 1906». Erol, L': revista cultural del Berguedà, 2011, pág. 12. Disponible en: file:///C:/Users/Usuario/Downloads/244920-Text%20de%20l'article-346347-1-10-20120720%20(1).pdf [última consulta: 08/08/2020].

«Respecte al final de l’estança i la tornada de la parella a París, hi ha una carta de Picasso a Léo Stein del disset d’agost enviada ja des de la capital francesa, en la que el pintor explica que està treballant en >Composición: los payeses. Això vol dir que, gairebé amb tota certesa, Picasso i Fernande van marxar de Gósol el dia de Santa Maria, això és, el quinze d’agost, probablement de matinada. De nou, com en el cas d’arribada, els historiadors construeixen una narrativa de la malaltia, pretenent que partiren inesperadament i precipitada perquè al poble hi havia una febre del tifus que va afectar a una néta de Fondevila que tenia deu anys: Picasso estaria encara massa marcat per la mort de la seva germana Conchita, de diftèria als vuit anys, i hauria patit un atac d’hipocondria. Però els arxius del poble no revelen res d’aquesta epidèmia: ningú va morir el 1906 de febres del tifus, ni a l’hivern o a la primavera següents, i ni Fondevila tenia una néta de deu anys, sinó una néta de cinc anys que es deia Lola i que es va quedar amb un vestit blau de Fernande com a record.».

DATOS

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. I, 1881-1906. Madrid: Alianza Editorial, 1995, pág. 459-461.

«Su interés por el gres se vio reforzado mientras lo cocía, pues conoció varios ejemplos en la retrospectiva de Gauguin que tuvo lugar en el Salon d’Automne de 1906. La cerámica más inquietante de todas (que Picasso pudo haber visto por primera vez en la galería de Vollard), era la horripilante Oviri. Hasta que en 1987 el Musée d’Orsay adquirió esta obra poco conocida (expuesta solo una vez desde 1906), nunca se la había reconocido como una obra maestra, y ello a pesar de la influencia que ejerció en las obras que preludian Les Demoiselles d’Avignon. Aunque no supera los setenta y cinco centímetros de altura, la presencia de Oviri es imponente, como corresponde a un monumento destinado a la tumba de Gauguin. Oviri suscitó una honda impresión en Picasso. Medio siglo después le encantó saber que Douglas Cooper y el autor de este texto habíamos descubierto esta escultura en una colección que también incluía un vaciado original de su cabeza cubista. ¿Había sido Oviri una revelación, al igual que la escultura ibérica? Al encogerse de hombros, Picasso estaba afirmándolo de mala gana. Jamás admitió la influencia de Gauguin en su camino personal hacia el primitivismo.

Además de significar “salvaje”, oviri simboliza a una divinidad que es simultáneamente Eros y Tánatos. Gauguin la descirbe como una “Tueuse” (asesina) y se la define a Mallarmé como “un cruel enigma”. De ahí que la represente con ojos saltones y “lunática”, golpeando sanguinariamente a un lobo hasta matarlo. Gauguin sugiere al vivificante Eros haciendo que Oviri arrime uno de los lobeznos contra su vientre y comprimiendo su horrible cabeza y su cuerpo voluptuoso para adquirir la forma de un falo. Uno de los numerosos dibujos de Oviri lleva una misteriosa inscripción: “Y el monstruo, abrazando su creación, llena su generoso útero con semillas y engendra a Seraphitus-Seraphita”. Esta referencia al héroe-heroína andrógino de la novela de Balzac Seraphita se relaciona con un pasaje de Noa Noa que le gustaba a Picasso y donde Gauguin cuenta cómo se adentra en el bosque con una salvaje para derribar a hachazos un árbol que esculpirá más adelante.

La exposición antológica de 1906 dejó a Picasso completamente a merced de Gauguin. […] Oviri también inspiró una importante figura de gres que representa a Fernande peinando su larga melena».

Société du Salon d’automne. Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, dessin gravure, architecture et art décoratif, 1906 [Catálogo expositivo]. Disponible en: https://archive.org/ stream/cataloguedesouvr1906salo#page/n3/mode/2up [última consulta: 04/08/2020].

«De Gauguin son expuestas siete cerámicas, pertenecientes a la colección de G. Fayet. Entre las obras cerámicas expuestas se encuentra, con el número 57, Oviri» (pág. 193).

HOLL, J. C., Le Salon d’automne. París: Les cahiers d’art et de littérautre, n. 5, 1906, pág. 74. Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1417958w/f17.item.r=gauguin.zoom [última consulta: 04/08/2020].

«Cézanne et Gauguin représentent, à nos yeux, un art rude, primitif, gauche, incomplet. Ce sont deux attitudes de gens qui, dégoûtés de notre modernité raffinée et précieuse, à laquelle du reste ils ne comprennent rien, se sont confinés dans le domaine restreint d’une visión adéquate à la sensation rudimentaire de leur âme».

BAGUÉ JORDÀ, Pau. «La recerca d’un món salvatge. Paul Gauguin i Pablo Picasso». Universidad de Girona, pág. 8. Disponible en: universidaddegirona [última consulta: 04/08/2020].

«El 1906 és l’any on Picasso s’interessarà molt per l’art i l’estètica primitiva degut a tota una sèrie d’esdeveniments que el marcaran en gran mesura. Coneixerà l’escultura ibèrica, la qual començarà a col·leccionar en gran mesura a partir d’aquell moment. Serà testimoni de la retrospectiva que se li farà a Gauguin, després de la mort d’aquest, al Salon d’Automne de París; on s’exposarà l’escultura Oviri (1895), marcant la confluència entre l’art modern i el primitiu. L’estiu d’aquest mateix any, també, implicarà la descoberta de l’art romànic ubicat als Pirineus i passarà l’estiu al Gòsol i a Andorra on Picasso, influenciat per la recerca de Gauguin a la Bretanya, Tahití i les Marqueses, descobrirà un “primitivisme” autòcton que el portarà, al igual que Gauguin, a la simplificació de formes. Segons la historiadora de l’art i pintora Concepció Boncompte, aquesta estada rural acabaria desembocant en el gran projecte que Picasso elaboraria l’any següent: Demoiselles d’Avignon».

ABREU, José Guilherme. «La création artistique entre destin et liberté: Le tableau Les Demoiselles d’Avignon (partie II)». Disponible en: google académico [última consulta: 04/08/2020].

«La figure Océanique se rapporte à Oviri qui avait été exposé au Salon d’Automne de 1906 où Picasso l’a vu. Selon Claire Frèches-Thory, Picasso l’a employé comme une des figures dans Les Demoiselles d’Avignon (Frèches-Thory et al, 1988:373).

Dans la mythologie tahitienne, Oviri était la déesse du deuil.

Les historiens de l’art ont présenté de multiples interprétations – généralement que Gauguin l’a voulu comme une épithète pour renforcer son image de soi, en tant que « sauvage civilisé ».

Il ne reste que trois commentaires de Gauguin sur le personnage :

• Il décrit la figure comme une énigme étrange et cruelle, en 1895, sur une gravure sur bois d’Oviri pour Stéphane Mallarmé;

• Il l’appelait « La Tueuse » (La Murderesse) dans une lettre de 1897 à Ambroise Vollard;

• Gauguin manifesta le désir d’avoir une statue d’Oviri sur sa tombe, à Atuona, Îles Marquises».

FRY, Edward F., «Cubism 1907-1908: An Early Eyewitness Account», The Art Bulletin, vol. 48, n. 1, 1966, pág. 73.

«Both Picasso and Derain were very probably influenced by the example of Gauguin, several of whose wooden cylindrical sculptures were included in a large posthumous retrospective at the Salon d'Automne of 1906.53 In Picasso's case, this new departure also owed much to a study of African, Oceanic, and Iberian sculpture; Derain's works at this time, however, are often more nearly a direct restatement of Gauguin's ideas, despite the fact that Derain himself was among the earliest collectors of African sculpture. Thus, in Burgess' photograph Derain holds in his lap the cylindrical sculpture of a cat, a conception which in itself reveals his indebtedness to Gauguin's cylinders».

DAIX, Pierre, Dictionnaire Picasso. París: Robert Laffont, 1995, pág. 247.

«II apparaît désormais que le point de départ proprement dit de la grande toile se situé après la rétrospective de Gauguin* au Salon d’automne* de 1906. Picasso y fut frappé par la stature solide des Tahitiennes et les reprit dans ses carnets, songeant probablement á les grouper dans un sujet de « femmes au bain ». C’est alors que surgit la première idée de les réunir dans une présentation de bordel, puis- que, disait Picasso : « C’est là qu’aujourd’hui, il y a vraiment des femmes nues. » Elle s’inscrivait dans le prolongement des parodies de l’évasion du Bain turc* d’Ingres* et du Bonheur de vivre* de Matisse qu’il avait déjà réalisées dans Le Harem* et les Trois nus* peints à Gósol* au printemps et au début de l’été 1906.».

DATOS

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. I, 1881-1906. Madrid: Alianza Editorial, 1995, pág. 456-459.

Pocos días después de regresar de España, Picasso había ido a visitar a Paco Durrio. Durrio siempre le estaba presionando para que probase a trabajar con la escultura cerámica realizada en gres, un material que, como Gauguin había demostrado triunfalmente, permitía al color desempeñar u papel orgánico. Los dos habían hablado de trabajar juntos a principios de año […] Aunque al parecer se ha perdido la pista de todas ellas, las primeras cerámicas de Picasso son importantes porque establecen un vínculo directo con Gauguin; vínculo fraguado por paco Durrio, el anterior inqui,ino del estudio de Picasso en el Bateau Lavoir […].

SOLANA, Guillermo. Gauguin y los orígenes del simbolismo. Hondarribia: Editorial NEREA, 2004, pág. 92.

«[…] Es precisamente después de aquella experiencia liberadora y fecunda [Gósol] cuando Picasso contempla extasiado las obras de Gauguin en el Salon d’Automne, que le causan un profunda impacto y le confirman en sus aspiraciones. Y es entonces cuando pinta obras como El Abrevadero o Muchacho desnudo llevando un caballo, seguramente en respuesta a Jinetes en la playa, una de las últimas obras de Gauguin y perfecto ejemplo de la fusión entre primitivismo y clasicismo en la que Picasso quería basar su nuevo arte.»

Picasso in the Metropolitan Museum of Art. Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2010, pág. 106.

«[…] Susan Stein has identified a Gauguin in the collection of Picasso’s friend Paco Durrio that may have intrigued him: Two Tahitian Women in a Landscape, where the weighty presence and bent posture of the kneeling figure evoke the nude in this drawing [37. Kneeling Nude]. Picasso worked in Durrio’s studio in the autumn of 1906.»

DATOS

FRY, Edward F., «Cubism 1907-1908: An Early Eyewitness Account», The Art Bulletin, vol. 48, n. 1, 1966, pág. 73.

«Burgess' photographs document, finally, yet another facet of this seminal moment in early twentieth century art, namely the beginnings of a new conception of sculpture. In one of the two photographs of Andre Derain, taken at the artist's studio, appear several of Derain's early sculptures, jumbled together in a corner (Fig. 4).51 In the history of modem sculpture, these works occupy a place of the greatest importance as probably the first attempt to supercede both the classical figure style of nineteenth century academic tradition and the pictorial, anti-volumetric tendencies in much of the work of Rodin. These 1907 sculptures of Derain precede by almost a year Brancusi's own reaction against Rodinesque modeling; only Picasso's similarly revolutionary wood carvings may claim comparable priority […] In Picasso's case, this new departure also owed much to a study of African, Oceanic, and Iberian sculpture; Derain's works at this time, however, are often more nearly a direct restatement of Gauguin's ideas, despite the fact that Derain himself was among the earliest collectors of African sculpture. Thus, in Burgess' photograph Derain holds in his lap the cylindrical sculpture of a cat, a conception which in itself reveals his indebtedness to Gauguin's cylinders.

At least one of the sculptures photographed in Derain's studio, the standing nude, still survives. Another, beneath this standing nude in Burgess' photograph, is either identical with, or extremely similar to, the widely reproduced Crouching Man. Works in stone such as the Crouching Man were all done at Chatou, near Paris, by October of 1907, the date when the standing female nude, last of the series, was completed. Many of the smaller pieces, including the Crouching Man, were cut from single blocks of building stone appropriated from the front steps of the Derain family house. This relatively neglected side of Derain's (and Picasso's) work during 1907 nevertheless marks a departure for early twentieth century sculpture as fundamental as does that of the Demoiselles d'Avignon for painting. We are thus all the more indebted to Burgess' first-hand account, which provides us with an authentic cross-section of a critical moment in the history of modern art».

STEIN, Gertrude. Autorretrato de Alice B. Toklas. Barcelona: Lumen, 2014, pág. 70.

«Pablo y Fernande irían a España, ella por vez primera, y tenía que comprar un vestido, un sombrero, perfumes y una cocina. En aquel tiempo todas las francesas, cuando iban a otro país, llevaban consigo una cocina de petróleo francesa para guisar. A lo mejor todavía lo hacen. Se la llevaban fueran a donde fueran. Las francesas que viajaban siempre debían pagar por exceso de equipaje. Los Matisse habían regresado y tuvieron que conocer a los Picasso y ambas parejas tuvieron que mostrarse felices de conocerse, pero en el fondo no simpatizaron. De esta forma Derain conoció a Picasso, y con Derain vino Braque» (pág. 70).

«En aquel tiempo la escultura negra era bien conocida entre los buscadores de curiosidades, pero no entre los artistas. Puedo asegurar que no sé quién fue el primero en advertir las posibilidades que ofrecía a los artistas modernos. Quizá fuera Maillol, que procedía de la región de Perpiñán y conoció a Matisse en el sur de Francia y le indujo a fijarse en ella. Según la tradición, fue Derain […]» (pág. 82).

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. I, 1881-1906. Madrid: Alianza Editorial, 1995, pág. 306.

«[…] Picasso no se acordaba de cuándo conoció a Derain (Daix 1977, 69). Se dice que sus caminos se cruzaron en el restaurante de Azon ya en el invierno de 1904 (Giri, 86). Pero, aun cuando no se conocieran, sabían uno del otro por mediación de sus amigos comunes. Derain no estaba casi nunca en París (pasó los veranos de 1905 y 1906 en el Mediterráneo, y el invierno y primavera en Londres), así que él y Picasso no se hicieron amigos íntimos hasta el otoño de 1906. Apollinaire sostenía que «el resultado de esta amistad fue el nacimiento casi inmediato del cubismo» (Trad. inglesa en Breunig, 260), lo que no es en absoluto cierto.».

BLIER, Suzanne Preston. Picasso's Demoiselles: The Untold Origins of a Modern Masterpiece. Duke: Duke University Press, 2019, pág. 43-44.

«Derain and Picasso became very close in the fall 1906, shortly after Derain had travelled to Marseille, where the colonial fair was in full swing and had moved onto rue Tourlaque, near the Bateau-Lavoir. Like Derain, Picasso in Les Demoiselles, used a greatly compressed and simplified composition to bring his figures into close contact, and he used color, gesture, and expression to mark key differences. Derain laid out the narrative quite clearly for viewers. We can almost see the seated golden woman on the right coming to life from the brightly lit shadow-silhouetted ground and the three blue- and the red-hued women in the foreground as they fade into the darker shadows. Picasso instead let each figure identify herself through details of race and era. In the same way that Derain and Matisse imbued the Golden Age setting with rich yellow hues, hints of this color are found in Picasso’s canvas, specifically near the crouching demoiselle’s head.».

DATOS

STEIN, Gertrude. Autorretrato de Alice B. Toklas. Barcelona: Lumen, 2014, pág. 82.

«Derain y Braque se convirtieron en discípulos de Picasso unos seis meses después de que Picasso conociera a Matisse por mediación de Gertrude Stein y su hermano. Entretanto Matisse había dado a conocer a Picasso la escultura negra.

[…] También es muy posible que fuera el propio Matisse, porque durante muchos años hubo en la rue de Rennes una tienda de curiosidades en cuyo escaparate había siempre montones de objetos como esos y Matisse recorría a menudo la calle para ir a sus clases de dibujo.

En cualquier caso, fue Matisse el primero que recibió la influencia, no tanto en su pintura como en su escultura, de las estatuas africanas, y también fue él quien llamó la atención de Picasso sobre ellas apenas este terminó el retrato de Gertrude Stein».

PENNISI, Nadeen. «Picasso and Africa: How African Art Influenced Pablo Picasso and His Work». Disponible en: Google Académico [última consulta: 04/08/2020].

«Picasso and Matisse would develop an intense rivalry and close friendship. It is this rivalry that drove Picasso to seek out new ways to dethrone Matisse as the king of Parisian avant-garde. Ironically, it is Matisse that first introduced Picasso to African art. Picasso will eventually use the concepts of African art to surpass Matisse and create a new form of artistic expression in Europe (Cowling 11).

Matisse has told the story of his purchase of a Vili figurine (from the Democratic Republic of Congo) (Figure 1) in the autumn of 1906 and the introduction of the piece to Picasso. He purchased the figurine from Emile Heymann, a supplier of “curiosities and weapons of savages”. Emile Heymann was familiarly called “le negrier de la rue de Rennes” and was the first and, for a while, the only dealer in Paris of African Art (brought back by army officers and settlers) (Grimaldi 378). Later that evening, at one of Gertrude Stein’s weekly gatherings, Matisse showed Picasso his newly acquired piece, the first Picasso had ever seen. Matisse said that Picasso was “very impressed” by the sculpture and added, “We talked a long time about it and this was the beginning of all our interest in Negro art-interest which we have more or less shown in our paintings” Gertrude Stein would later write about that introduction in her book The Autobiography of Alice B. Tolkas (1913) (Goldwater 145). Max Jacob, a French writer who was also present recounted the following:

Matisse took a wooden statuette off a table and showed it to Picasso. Picasso held it in his hands all evening. The next morning when I came to his studio the floor was strewn with sheets of drawing paper. Each sheet had virtually the same drawing on it, a big woman’s face with a single eye, a nose too long that merged into a mouth, a lock of hair on one shoulder … Cubism was born (Huffington 90).

Not only was Picasso impressed by the sculpture, but it also helped him to solve a dilemma he had with an unfinished portrait of Gertrude Stein. In 1905, Gertrude Stein sat ninety times for the portrait. Uninspired and dissatisfied, Picasso finally erased her face. It was not until months later that he returned to the painting. In 1906, newly inspired by the Congolese sculpture that Matisse had shown him, he painted Gertrude’s face without her being present with African mask-like features».

COHEN, Joshua I. «Fauve Masks: Rethinking Modern “Primitivist” Uses of African and Oceanic Art», 1905–8. The Art Bulletin, vol. 99, n. 2, 2017, 136–165. doi:10.1080/00043079.2017.1252241 

«Henri Matisse, by his own account, came to art nègre “directly” (read: without encouragement from other artists). But this was not entirely true. Through Derain’s letters from London, Matisse had learned of his colleague’s multiple visits to the British Museum in March and April 1906, and the following episode must have transpired in October of that year:

I very often passed by the rue de Rennes, in front of the shop of a seller of exotic curios chez le père Sauvage, and so I would look at the different trifles that were in the window. There was an entire corner of little wooden statues of Negro origin. I was surprised to see how these were conceived from the point of view of sculptural language, how it was close to the Egyptians. That is to say that when compared to European sculpture, which always took its point of departure from musculature and started from the description of the object, these black statues had been fashioned after the material, according to invented planes and proportions.

I often used to look at them, stopping each time I went past, but I did not at all have the intention to buy anything, and then one fine day I went inside and I bought one: 50 Francs.

I went to Gertrude Stein’s place on the rue de Fleurus. I showed her the statue. Picasso arrived. We talked. That’s when Picasso first noticed black sculpture. That’s why Gertrude Stein speaks of it.

Because Matisse worked very closely with Derain, but not as much with Vlaminck, Matisse may have been unaware of Vlaminck’s experience at Argenteuil followed by his acquisition of the Fang mask. Matisse in his account credits Derain with finding the mask, which he says became “somewhat the interest of the group of advanced painters.”71 Matisse therefore encountered the Fang mask by way of Derain, while his own collecting and investigations began with the wooden statuette described in his account: a Kongo-Vili power figure from present-day Republic of Congo».

BIRO, Yaëlle. «African arts between curios, antiquities, and avant-garde at the Maison Brummer, Paris (1908-1914)». Journal of Art Historiography, 2015, vol. 12, pág. 12.

«There, Brummer met German artist Hans Purrmann who in turn, helped him enter the Académie Matisse in 1908. One could suppose that it was in Matisse’s classes that Brummer was introduced to African art. Matisse’s purchase of a Vili figure from the Congo in 1906, from the vendor of ‘curios’ Emile Heymann located on the Rue de Rennes has been widely discussed».

HUMMER, Madison. The Appropriation of African Objects in Pablo Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon [Tesis doctoral]. Trinity College, 2018, pág. 19. Disponible en: https://digitalrepository.trincoll.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1760&context=theses [última consulta: 04/08/2020].

«In the fall, on his way to visit Gertrude Stein, Matisse bought his first African object from Emile Heymann’s exotic curiosities shop on the rue de Rennes. He brought the nkisi sculpture back to Stein’s apartment, where Picasso was intrigued by “les yeux de porcelain de la statuette et leur expression ‘magique’”. In the transcript of Pierre Courthion’s interview with Matisse in 1941, the artist recalls the purchase:

“I frequently walked through the Rue de Rennes past a curio ship owned by a merchant of curiosities called ‘chez le Pere Sauvage; and saw a variety of things in the window. There was a whole corner of little wooden statues, of Negro origin. I was astonished to see how they were conceived from the point of view of sculptural language; how it was close to the Egyptians…these Negro statues were made in terms of their material, according to invented planes and proportions. I often used to look at them, stopping each time I passed by, but without any intention at all of buying anything, and then one fine day I went in and bought one for fifty francs. I went to Gertrude Stein’s apartment on the Rue de Fleurus. I showed her the statue, then Picasso came by, and we chatted. That was when Picasso began aware of African sculpture”.

Matisse’s statuette can be attributed to the Vili tribe in the Congo. Nkisi figurines are often referenced in the Western world as “fetish” figures due to their reputation for magical abilities and the subsequent devotion they inspire. “Fetish”, however, is an entirely European term used to generally classify an expanse of minkisi (plural of nkisi) over a variety of tribes. Minkisi are both spirit and object; they are tools for healing, preservation, and good fortune, but also contain “a hiding place for people’s souls”».

CABANNE, Pierre. El siglo de Picasso. Vol. 1. Madrid: Ministerio de cultura, 1982, pág. 176.

«Por más que Picasso haya afirmado repetidamente que hasta aquel momento no conocía la escultura africana, esto parece poco verosímil. Muy probablemente había visto las máscaras y estatuillas que poseían Braque, Derain, Vlaminck y Matisse, y las que algunos chamarileros exponían a la venta (particularmente Heyman, en la calle Rennes, donde Matisse había adquirido casi todas las suyas) […].

Max Jacob ha relatado así una velada en casa de Matisse, donde había cenado junto con Apollinaire, Salmon y Picasso: “Matisse tomó de encima de un mueble una estatuilla de madera negra y se la mostró a Picasso, quien la conservó en su mano todo el tiempo. A la mañana siguiente, cuando llegué a su taller, el suelo estaba cubierto de pliegos de papel Ingres, en cada hoja un gran dibujo, casi idéntico: una cara de mujer con un solo ojo, una nariz demasiado larga confundida con la boca y un mechón de pelo cayendo sobre el hombro. Había nacido el Cubismo».

KAHNWEILER, Daniel-Henry. «L'art nègre et le cubisme». Présence africaine, 1948, no. 3.

«L'intelligence de Matisse, sa sensibilité aiguë, étaient capables d'apprécier ces sculptures à leur juste valeur; mais ni sa peinture, ni sa sculpture ne portent la trace de cette admiration. Ses œuvres s'expliquent sans recours à autre chose que la tradition européenne. L'aspect «primitif» de certaines œuvres de Derain rattache celles-ci à Gauguin - ou à l'art gothique un peu plus tard -, non aux artistes noirs. Quant à Vlaminck, l'aspect « barbare » de quelques-uns de ses tableaux - telles les « Baigneuses » de 1909 - dénote bien l'influence de l'apparence des sculptures africaines, mais non point la compréhension de leur esprit.» (pág. 367)

«Matisse me faisait remarquer un jour, en me montrant une « femme assise » de sa collection, que l'anus de cette femme, caché par le siège, était figuré sous la chaise. La sculpture nègre montre les choses avec le minimum de moyens, Son modelé est simplifié à l’extrême, supprime tout ce qui n'est pas essentiel. L'unité de chaque sculpture est entière, chaque partie étant soumise strictement à l'ensemble.» (pág. 369)

HERSAK, Dunja. “There are Many Kongo Worlds: Particularities of Magico-Religious Beliefs Among the Vili and Yombe of Congo-Brazzaville”. Africa (London. 1928), 2001-11, Vol.71 (4), pág. 615. Disponible en: https://exchange.umma.umich.edu/system/local_files/files/000/000/217/original/Hersak__There_are_Many_Kongo_Worlds.pdf?1490884608 [última consulta: 08/08/2020].

«In an effort to deal with terminology and classification relating to particular African phenomena, which may be difficult to define or contentious in Western languages (e.g. 'fetish'), the reliance on vernacular terminology may provide solutions and 'authentications' (e.g. nkisi). But, in the case of a vast region such as that of the Kongo, it may also embroil us in further complexities if not sufficiently culture-- and time-specific. This I was to learn first-hand during the course of my fieldwork as I set out with what I thought were some valid working definitions of key Kikongo terms relating to the contextual framework of magical objects. Nkisi was the major and most baffling notion to reckon with, which I continued to test and retest throughout my prolonged stay in the Congo. But there were other terms whose definitions and variables, sometimes too subtly dispersed throughout the literature, came into focus only during the field experience. Hence Nkondi, an equally recurrent generic label in the literature, especially associated with nail figures (e.g. see Beumers and Koloss, 1992: 311), was not recognised as such by my informants in the manner reported by Mulinda (1985: 209) for the coastal Woyo in ex-Zaire and noted by MacGaffey and Harris (1993: 72). Nkulu, the word for ancestor, assumed connotations entirely different from those among the Mpangu documented by Father Van Wing, for example (1938: 16), or other studied groups in Lower Congo-Kinshasa (MacGaffey, Janzen, Thompson and others). Simbi and nkita nature spirits, important among many other Kongo groups (MacGaffey, 1986: 75), were also not known, as already pointed out by Frank Hagenbucher-Sacripanti (1992: 44). In testing out these and other terms people generally looked at me somewhat puzzled and asked which 'patois' I was speaking.».

VIATTE, Germain. “Primitivisme et art moderne”. Le Débat, 2007, Vol.147 (5), pág. xx.

«La révélation conceptualisée de l’« art nègre » survient alors que Picasso a fait, sur le plan de l’expérience formelle, une grande partie du chemin, mêlant, plus que ses amis, « à des effets de simplification archaïques d’autres extraits d’œuvres qu’ils jugent en rupture avec le classicisme chez Ingres, Gauguin ou Cézanne «Pierre Daix, Picasso l’Africain, Genève, musée Barbier-Mueller,…» ». Les Demoiselles d’Avignon sont le résultat de ce syncrétisme et, pour attester une influence directe, il faut mener l’enquête sur des points extrêmement précis, comme l’influence qu’a pu exercer le regard vide de telle statue vili, acquise par Matisse à l’automne 1906, qui n’apparaît que comme bibelot d’appoint dans sa Nature morte à la statuette (1907) et qui a pu conduire aux orbites noires de la toile de Picasso Homme, femme et enfant du début de 1907 (musée de Bâle). L’histoire de l’art pourra poursuivre ce jeu, de période en période, attestant de l’intelligence de Picasso dans son élaboration d’un art multiforme et savant et de sa propre liberté vis-à-vis de références multiples.».

FUR, Yves le. Picasso primitif [Cat. Exp]. París: Flammarion, 2017, pág. 23.

«Henri Matisse achète sa première œuvre africaine, un nkisi vili du Congo, à la boutique de curiosités Le Père Sauvage d’ Émile Heymann, rue de Rennes. Il se rend ensuite chez Gertrude Stein et y trouve Picasso qui sera impressionné par les yeux de porcelaine de la statuette et leur expression « magique ». Ils font écho aux yeux noirs de portraits de Gósol.».

«Il y avait tout un coin de petites statues en bois d’origine nègre. J’étais étonné de voir comment c’était conçu au point de vue du langage sculptural, comme c’était très près des Égyptiens. C’est-à-dire que, comparativement aux sculptures européennes qui dépendent toujours du muscle, de la description de l'objet d'abord, ces statues nègres étaient faites d’après la matière, selon des plans et des proportions inventés.» (Henri Matisse, entretien avec Pierre Courthion, 1941).

DATOS

SALMON, André. «Histoire anecdotique du cubisme»; en ANTLIFF, Mark y LEIGHTEN, Patricia (eds.), A Cubism Reader: Documents and Criticism, 1906-1914. Chicago: The University Press of Chicago, 2008: pág. 358.

«Nevertheless, Picasso felt some anxiety. He turned his canvases to the wall and threw away his paintbrushes.

For many long days and just as many nights, he drew, concretizing the abstract and reducing the concrete to the essential. Never has labor been compensated with fewer joys, and it was without the youthful enthusiasm of the recent past that Picasso tackled a large canvas, which was to be the first application of his studies.».

VALLENTIN, Antonina. Picasso. Nueva York: Doubleday & Co., 1963, pág. 81.

«He stuffed the bank notes paid to him in a wallet until it became so crammed he did not dare leave it at home, but carried it about on his person in an inner pocket secured with a safety-pin. But affluence was bought at a price: he loathed parting with his own pictures. 'Picasso was always distraught at having to sell his paintings,' reports Fernande.».

O’BRIAN, Patrick. Picasso: A Biography. W. W. Norton & Company, 1994, pág. 143-144.

«Picasso liked to have money, there is no doubt about that, and he liked to keep it; but what sets him apart from most men in this respect is the fact that getting it did not fill him with elation. He found the whole business exhausting, particularly if it was accompanied by bargaining; but much more than that, he hated parting with his pictures. This was one of the very few things that stopped him working: the deep depression would not lift for days. He loved his pictures, and he loved painting them - could not conceive painting without love. Once, when he was very poor, Vollard passed on an order for a replica of “L’Enfant au pigeon” –“Picasso looked at me in surprise. ‘But I should have no pleasure in copying my own work, and how do you suppose I could paint without enjoyment?’”».

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. II, 1907-1917. Madrid: Alianza Editorial, 1997, pág. 17.

«El trabajo en las Demoiselles condenó a un Picasso de veinticinco años a una vida de reclusión. Aunque sus amigos simpatizaban con sus aspiraciones, ninguno de ellos fue capaz de comprender la forma pictórica que dichas aspiraciones cobraron. Cuando dejó que Salmon, Apollinaire y Jacob vieran la pintura, los tres quedaron desconcertados y se refugiaron en un embarazoso silencio o en el más tibio de los elogios. Como resultado, el grupo de amigos, cuyo apoyo era vital para Picasso, dejó de reunirse temporalmente. Uno de los escasos visitantes a quien dio la bienvenida en su estudio fue el marchante Ambroise Vollard, que apareció el 4 de febrero y le compró la mayoría de las obras de los periodos azul y rosa que no había adquirido el año anterior. Dado que Picasso aún esperaba conseguir un contrato con Vollard –el marchante a quien siempre tendría en más alta consideración- aceptó un pago al contado de 1.400 francos; el resto, hasta 2.500, lo recibiría en un plazo de seis meses [Un recibo de Picasso en los Archivos Vollard -11 pinturas por 1.100 francos- lleva fecha del 14 de septiembre de 1907. Doy especialmente las gracias a Gerrard White por llamar mi atención sobre la existencia de este documento]. Gracias a las recientes adquisiciones de Leo y Gertrude Stein, Picasso y Fernande tendrían dinero suficiente para vivir sin apuros. Gertrude estaba trabajando en un ambicioso y decisivo proyecto –The Making of Americans, una tediosa Bildungsroman- y estaba dispuesta a ser caritativa.».

RABINOW, R. A. et al. Cézanne to Picasso: Ambroise Vollard, Patron of the Avant-garde [Cat. Exp.]. Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2006.

«”Vollard venu.” Postcard from Picasso to Gertrude Stein, February 4, 1907: Archives, Musée Picasso; published in G. Stein-Picasso 2005, p. 41, no. 7.» (pág. 116)

«February 13, 1907. Pays Picasso 2,500 francs for a group of paintings and drawings. [158]» (pág. 282)

DATOS

CLERBOIS, Sébastien. «Apollinaire – Picasso. Les Demoiselles oeuvre clé». Que Vlo-Ve?, Vol. 3, no. 24, 1996, págs. 119-122.

«Et c'est le cas pour Apollinaire, qui fut condamné pour son silence. À côté du «verbiage»1 de Pierre Cabanne, l'on connaît aussi les tirades de Roland Penrose. «Apollinaire ne l'a jamais évoquée [Les Demoiselles] [...] Le15 avril [1907], il quitte Le Vésinet pour venir habiter rue Léonie aujourd'hui rue Henner. D'une heure par le train, il n'est plus désormais qu'à dix minutes à pied du Bateau-lavoir, ce qui resserre encore son intimité avec Pablo. Son silence est une désapprobation». La même question est posée dans le catalogue de l'exposition consacrée aux Demoiselles: «Comment interpréter l'étonnant silence d'Apollinaire sur les Demoiselles? |...] Est-ce la discrétion qui lui commande en 1907 de se taire, lorsque vraisemblablement il découvre le tableau dans le domaine privé de l'atelier? Ou est-ce un désaveu?».

KRASICKA, Natalia. Apollinaire devant Picasso et le cubisme.Universidad de Varsovia, Instituto de Estudios Romanos, 2002, pág. 23.

«La grande amitié qui lie Apollinaire et Picasso n'empêche en rien la divergence de leurs opinions sur l'art, qui ne sont pas toujours les mêmes. Aussi, Apollinaire devient-il silencieux au moment où commence à naître la nouvelle peinture de son ami. En effet, il ne parle jamais, même dans ses Peintres cubistes en 1913, de la toile qui a contribué, dans une mesure aussi importante, à révolutionner l'art mondial. Comme si le primitivisme exacerbé des Demoiselles d'Avignon le choquait trop et comme s'il ne s'y était jamais habitué. Les critiques paraissent être d'accord dans l'interprétation des réticences du poète à l'égard de cette oeuvre, sauf Michel Décaudin qui écrit que „les affirmations selon lesquelles Apollinaire n'aurait rien compris à la révolution picturale opérée par Picasso en 1907 et aux Demoiselles d'Avignon sont fausses”, et qui cite, en guise d'illustration de son opinion, une phrase du cahier intime d'Apollinaire portant la date du 27 février 1907 et se rapportant aux Demoiselles: „Admirable langage que nulle littérature ne peut indiquer, car nos mots sont faits d'avance. Hélas!” ».

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. II, 1907-1917. Madrid: Alianza Editorial, 1997, pág. 20-21.

«Apollinaire siguió frecuentando el Bateau Lavoir, pero ya no fue capaz de seguir a Picasso en su gran paso adelante. Al pintor se le había quedado pequeño el traje de Arlequin Trimégiste que Apollinaire había diseñado para él durante el período rosa. Una anotación del 27 de febrero de 1907 en el diario del poeta indica la medida de su desconcierto: «Noche, cena con Picasso, veo su nueva pintura; colores uniformes, rosas de flores, de carne, etc., cabezas de mujeres similares y simples cabezas de hombres también. Maravilloso lenguaje al que ninguna literatura puede hacer justicia, pues nuestras palabras están predestinadas. ¡Ay de mí!» [Guillaume Apollinaire, Guillaume Apollinaire: Journal Intime, 1898-1918, ed. Michel Décaudin (París: Limon, 1991), 42. La anotación lleva fecha de 27 de febrero de 1907] Apollinaire debió contemplar alguno de los primeros estudios de las Demoiselles, pero no la gran pintura, que todavía no se había materializado. Casi con total seguridad le acompañaba Géry Pieret, un joven rufián belga, a quien a veces hacía pasar por su secretario. Ese mismo mes, Pieret había anunciado que al día siguiente (4 de febrero) partía hacia París desde Bruselas; Apollinaire le encontraría en la estación con un «trousseau» de seis cuellos almidonados, una camisa y unos pantalones, «raflé» (afanado) del ropero de su hermano [Stallano, 15. Debo dar las gracias a Peter Read por haberme facilitado estas indormaciones].».

BLIER, Suzanne Preston. Picasso's Demoiselles: The Untold Origins of a Modern Masterpiece. Duke: Duke University Press, 2019, pág. 59.

«Even with the two men present, it is the dominant pink that stands out most strikingly. The very flushness of the hues almost washes out other details of the work. Indeed, as Picasso’s good friend, writer, critic, and bibliophile Guillaume Apollinaire writes in a February 27, 1907, notebook entry, “Evening, dinner with Picasso, saw his new painting: even colors, pinks of flowers, of flesh, etc. women’s heads similar and simple heads of men too. Wonderful language that no literature can express, for our words are already made. Alas.” [17] The date of this entry is an important as is the lack of clarity as to whether Apollinaire had seen the canvas itself or the above pink study for it. Most likely, as we will see, he had seen the latter.».

READ, Peter. Picasso and Apollinaire: The Persistence of Memory. California: University of California Press, 2008, pág. 73-74.

«Apollinaire, in one of his private journals, published in 1991, recorded on the page for 27 February 1907 his reaction to events of the preceding day: “Evening, dinner at Picasso’s, saw his new style of painting: even colors, flesh and rose-colored pinks, etc., women’s heads, the same and simple, and men’s head too. Admirable language that no literature can express, for our words are made in advance. Alas!” [5]

So Apollinaire saw and loved Picasso’s latest paintings, but which ones exactly? Picasso began Les Demoiselles d’Avignon early in 1907. Apollinaire’s description suggests that on 26 February he saw the series of male and female heads, painted during the winter of 1906-7, which form part of the extensive campaign of groundbreaking preliminary sketches for Les Demoiselles. They included the oil paintings Head and Shoulders of a Woman (Z II**, 618) (fig. 27), Head and Shoulders of a Sailor (Z II*, 6) (fig. 28), and Head of a Woman (Z XXVI, 1). [6] These beautiful faces have pure and simplified features, influenced by Romanesque art, with flatly rendered surfaces, dominated by shades of pink. The women have large, oval eyes that resemble those of the female Iberian head Picasso had acquired, whereas the sailor’s eye and downcast, as if he is rolling a cigarette. The women’s hair is stylishly held back with a ribbon, modernizing their appearance.».

DATOS

GELETT BURGESS. «The Wild Men of Paris». Architectural Record 27:5 (Mayo 1910), pág. 408.

«But his studio! If you turn your eyes away from the incredible jumble of junk and dust—from the bottles, rags, paints, palettes, sketches, clothes and food, from the chairs and tables and couches littered with a pell-mell of rubbish and valuables—they alight upon pictures that raise your hair. Picasso is colossal in his audacity. Picasso is the doubly distilled ultimate. His canvases fairly reek with the insolence of youth; they outrage nature, tradition, decency. They are abominable. You ask him if he uses models, and he turns to you a dancing eye. "Where would I get them?" grins Picasso, as he winks at his ultramarine ogresses.».

CABANNE, Pierre. El siglo de Picasso. Vol. 1. Madrid: Ministerio de Cultura, 1982, pág. 180.

«A Pierre Daix, que le preguntaba si sus figures de mujer las había hecho con modelo, el pintor contesta: «Claro que no..., era en el taller de la calle Ravignan, exactamente así, sin modelo, trabajando hasta que salía... Desde Gósol no utilizaba modelo. Y justamente en aquel momento yo trabajaba completamente alejada de todo modelo. Lo que yo buscaba era algo muy diferente...».

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. II, 1907-1917. Madrid: Alianza Editorial, 1997, pág. 18.

«Los Stein también proporcionaron dinero a Picasso para un segundo estudio en el Bateau Lavoir. Se trataba de una oscura habitación en el piso inferior a su estudio principal [Según Annette Rosenshine, los Stein fueron los responsables de la adquisición del segundo estudio de Picasso. Max Jacob también recordaba que Picasso había alquilado una habitación mal iluminada en el piso inferior a su estudio. Véase Rubin, Seckel y Cousins, 148, n. 1.]: un santuario donde Picasso podía aislarse de todo el mundo, incluida Fernande, y hasta encerrarse con una modelo si era necesario. Una de las posibilidades que se plantean al estudiar los cuadernos de apuntes de las Demoiselles es que Picasso trabajara del natural. Él solía negarlo –probablemente para dejar claro que esos ejercicios ya no le resultaban necesarios-, pero era evidente que le gustaba posar su mirada en algo. «Cuando le preguntes si utiliza modelos, escribió el periodista estadounidense Gelett Burgess en 1908, «él te mira con ojos traviesos. “¿Dónde iba a tenerlas?”, sonríe Picasso, al tiempo que guiña un ojo a sus ogresas ultramarinas» [Burgess, 408]. En efecto, ¿dónde iba a tenerlas? Pese a todo, algunos estudios muestran un estilo más dubitativo, al estilo que caracteriza la obra de Picasso cuando alguien posa para él. Y por el malicioso Leo Stein sabemos que Picasso compartió un par de veces una de sus modelos: «Pero [Picasso] no pudo hacer nada con ella; los escasos dibujos que realizó no se parecen, por así decirlo, a la modelo» [Leo Stein, 174]. Los dibujos para el marinero y detalles de su tafetán y su acollador parecen haber sido tomados del natural [Otra posibilidad es que Picasso trabajara a partir de fotografías, como hacía Matisse por entonces, concretamente a partir de estudios de desnudos de L’Étude Académique, una revista para estudiantes de arte publicada entre 1904 y 1908; véase Elizabeth Hutton Turner, «Who is in the brothel of Avignon? A case for context», Artibus et Historiae 9 (1984), 139-157.].».

PODOKSIK, Anatoli. Pablo Picasso. Parkstone International, 2019, pág. xx.

«Picasso, encerrado en su estudio, trabajando durante toda la noche como era su costumbre, obstinadamente se concentraba en aprender de nuevo, cambiando su gusto, reeducando sus sentimientos personales. Existe una explicación del por qué casi todas las obres de 1907 tienen el simple carácter de las aulas: los estudios de desnudos, los tamaños medianos, las Cabezas, las naturalezas muertas; también existe una explicación del por qué toda esta obra “académica” fue producida sin modelos, sólo mediante la imaginación. “En aquella época, trabajaba completamente sin modelos. Lo que buscaba era algo muy diferente”, le escribió Picasso a Daix [60]. Buscaba el poder de la expresión, pero no en el sujeto, el tema o el objeto per se, sino en las líneas, los colores, las formes, las pinceladas y el Trabajo con pincel, tomados desde su propio significado independiente, desde la energía de la escritura pictórica.».

DATOS

KAHNWEILER, D.-H., Mis galeristas y mis pintores. Conversaciones con Francis Cremieux. Madrid: Ed. Árdora, 2014, pág. 45.

«¿En qué momento de 1907 volvió usted a Francia?

El 22 de febrero de 1907, exactamente.

[…]

¿Cuándo abrió la galería de la calle Vignon?

No de inmediato, ya que, incluso en aquellos tiempos en que se encontraban pisos y tiendas, hubo que buscar primero. Buscamos, mi mujer y yo, un piso, una pequeña vivienda que encontramos en el número 28 de la calle Théophile-Gautier que, en aquellos tiempos, tenía mucho encanto porque había pocas casas en Auteuil. Desde nuestro pequeño quinto piso todavía se veía toda la rive gauche, la margen izquierda del Sena. A continuación hubo que buscar la tienda. El comercio de cuadros, después de haber estado durante años y años en las calles Le Peletier y Laffitte, estaba en aquella época en pleno desplazamiento hacia los alrededores de la Madeleine. La casa Bernheim-Jeune, que había estado en la calle Laffitte, había abierto una tienda en la esquina del bulevar de la Madeleine y una segunda tienda para la pintura más moderna de la calle Richepance. Félix Fénéon era quien dirigía esta última. Druet, que había estado en el Faubourg Saint-Honoré, se estaba instalando en la calle Royale, y en esta misma zona fue donde encontré, en la calle Vignon número 28, una pequeña tienda. Estaba ocupada por un sastre polaco. Los negocios no debían de irle muy bien; estaba pidiendo a gritos el traspaso».

CABANNE, Pierre. El siglo de Picasso. Vol. 1. Madrid: Ministerio de Cultura, 1982, pág. 193.

«Un joven alemán que había abandonado meses atrás los negocios financieros de la familia para dedicarse al arte abre en París una galería de arte en la calle Vignon, cerca de la Madeleine. Su nombre es Daniel-Henry Kahnweiler. No conoce a muchos pintores, pero sabe lo que le gusta: Cézanne y Gauguin, y en lo que respecta a su nueva profesión, se reconoce dos maestros: Paul Durand-Ruel y Vollard».

RICHARDSON, John. Picasso, una biografía. Vol. II, 1907-1917. Madrid: Alianza Editorial, 1997, pág. 36.

«En febrero de 1907, Kahnweiler volvió a París y alquiló un apartamento. También alquiló un mínimo espacio para galería –una pequeña habitación (4 x 4 metros) en el número 28 de la rue Vignon, cerca de la Madeleine- a un sastre polaco. En el plazo de un mes, alfombró el suelo, cubrió de arpillera las paredes y comenzó a adquirir obras de artistas modernos. Kahnweiler demostró tener un ojo excelente. Cuando se inauguraron los Indépendants el 21 de marzo, compró un dibujo de Matisse y pinturas de Signac, Derain, Vlaminck, Friesz, Camoin y, posiblemente, Braque. En los cuatro meses siguientes acumuló numerosas obras; cada vez que adquiría una, se ponía en contacto con el artista y le ofrecía ser su representante en exclusiva. Este alemán emprendedor era menos avaro que Clovis Sagot, estaba mejor financiado que Berthe Weill y era más culto que cualquiera de los dos, así que muchos de los mejores pintores jóvenes probaron suerte en su galería y acabaron firmando con él. Aunque no era demasiado espléndido y era muy riguroso con las obligaciones contractuales (¿acaso no había estudiado para banquero?), Kahnweiler resultaba refrescantemente honesto. El único pintor que deseó desesperadamente y no consiguió fue Matisse; ya había firmado con la prestigiosa galería Berheim, donde Félix Fénéon, el brillante amigo de Seurat, se encargaba del arte contemporáneo.».

CATTERSON, Lynn. Dealing Art on Both Sides of the Atlantic, 1860-1940. BRILL, 2017, pág. 115.

«Just after the Court d’Appel exonerated Captain Alfred Dreyfus of all charges of German-Jewish espionage, the twenty-three year-old Daniel-Henry Kahnweiler opened his discrete two-room Galerie Kahnweiler at rue Vignon. Strategically close to Berheim-Jeune and the Madeleine, this zone was fast becoming what Kahnweiler called “the commercial art centre”. Following Louis Vauxcelles’ concept of the modern dealer as a rebel independent of the Paris galley hierarchy known as “la bande des requins”, Kahnweiler put his faith in the avant-garde of his generation and they in him, as captured by him being photographed in Picasso’s studio. Zealously he attended the Salon des Artistes Indépendants and began buying the Fauve paintings of André Derain and Maurice Vlaminck, as well as those of Georges Braque and Kees Van Dongen. Intrepidly he exhibited Braque’s early Cubist paintings rejected by the 1908 Salon d’Automne. So avidly did he collect Cubism that by the time Pablo Picasso had painted his Cubist portrait of him during thirty sittings.».

DATOS

AGUIRRE, Mariana. «Ardengo Soffici's The Room of the Mannequins: Primitivism, Classicism and French Modernism», Sincronía. Revista de Filosofía y Letras, no. 71, 2017, pág. 15.

«Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon (1907), which Soffici had seen in Paris, was his main source for the exotic primitivism present in the frescoes, especially with respect to the female figures. Besides that, they feature references to cubist collage and to works by Robert Delaunay, Marc Chagall, and Derain, demonstrating his, and by extension, Papini’s close ties to the French scene.21 This synthesis confirms that African art’s influence on French painting was one of many elements that Italian artists and intellectuals grappled with after the turn of the century as they moved away from PostImpressionism and Symbolism, leading towards an indirect primitivism. Though it is clear that Carrà, Boccioni and Soffici could have seen firsthand the same African sculptures that artists based in Paris adapted in their works, the Tuscan artist’s frescoes at Bulciano are an instance of cultural mediation. For instance, rather than presenting the women from Picasso’s Demoiselles as threatening figures, he minimized this aspect by lessening their mask-like features and by placing them within a playful atmosphere recalling classical pastorals».

DEL PUPPO, Alessandro. «From avant-garde to nationalism. Ardengo Soffici as cultural mediator». Cultural mediators in Europe 1750-1950. CEM, Leuven, 2014, pág. 2.

«Soffici was one of the few people who had the choice to observe the Demoiselles d’Avignon during its elaboration.

The memory of Picasso’s masterpiece is clearly evident – even if, of course, with a totally different kind of quality – in this painting of bathers, made in 1911.

Soffici was even an assiduous collaborator for some of the most important Italian cultural review, as “Leonardo” and “La Voce”. There, he presented and discussed the most urgent topics of the late Symbolist poetry and the Post-impressionist painting.

At his return in Florence in 1907, Soffici suddenly became a key figure of Italian avantgarde».

BLIER, Suzanne Preston. Picasso's Demoiselles: The Untold Origins of a Modern Masterpiece. Duke: Duke University Press, 2019, pág. 75.

«A late March 1907 date for Les Demoiselles is corroborated by Wilhelm Uhde’s observation that he had “received a desperate note from Picasso asking me to come see him at once. He was troubled about the new work. [Ambroise] Vollard and [Félix] Fénéon had paid him a visit but had left without understanding a thing.” [Cousins and Seckel 1994, 148] Kahnweiler dates this visit to the same period, observing, “In March 1907 my good friend Wilhelm Uhde... told me he had seen in Picasso’s studio a recent, large painting that he found astonishing." [Cousins and Seckel 1994, 148] While the precise date in March is not indicated, the Italian painter Ardengo Soffici, in a letter dated late March 1907, indicates that he had both seen Picasso and attended the Salon in Paris. In Soffici’s later memoirs, he points out that he saw Les Demoiselles during this late March visit. [Cousins and Seckel 1994, 150].»

DATOS

DAIX, Pierre y ROSSELET, Joan. El cubismo de Picasso, catálogo razonado de la obra pintada, 1907-1916. Barcelona: Blume, 1979, pág. 28.

«John Golding ha sugerido que una postal de Picasso a Leo Stein, del 27 de marzo de 1907, podría indicar la terminación de este primer estado de Las señoritas del carrer Avinyó. He aquí el párrafo supuestamente revelador: “Mis queridos amigos, ¿quieren ustedes venir, mañana domingo, a ver el cuadro?” El descubrimiento en los talleres del artista de Mujer con los brazos levantados vista de espaldas (18), estudio fechado por Picasso en mayo de 1907, implica, con toda verosimilitud, que la versión de frente (17) es contemporánea. Es decir, que en esa fecha Picasso estaba todavía empeñado en la preparación del primer estado. En tal hipótesis, la carta a Leo Stein se referiría al Busto de marinero (13), que efectivamente pertenece a una figuración anterior y fue comprado por los Stein.»

BLIER, Suzanne Preston. Picasso's Demoiselles: The Untold Origins of a Modern Masterpiece. Duke: Duke University Press, 2019, pág. 75.

«On April 17, a month after Easter, Picasso sent the Steins an Easter egg-themed postcard invitation to visit his studio (figure 284; see chapter 7). It is likely that he made his additional canvas changes between March 16 and this April 27,1907, invitation.»